Kurt Vonnegut – Az 5ös számú vágóhíd

" – Fel kellett Drezdát perzselni? Nem.
– Kellett-e Hamburgot szünet nélkül bombázni és bombázni? Kellett.
– Hirosima? Kérdezzék inkább azokat, akik az atombomba nélkül ma nem élnének.
– Na és Nagaszaki? Nem kellett volna.
– Kellett volna-e Hanoi polgári lakosságát folyamatosan bombázni? Nem.
– Szükség volt Kambodzsa bármely területének bombázására? Nem volt szükség.
– Szükség volt-e a Líbia elleni légitámadásra? Nem volt szükség rá. Showműsor volt.
– Szükség volt-e Panama City bombázására? Nem volt rá szükség. Az is showműsor volt. Köszönöm a figyelmet." *

* Kurt Vonnegut – Halálnál is rosszabb

Az első kérdés melyet fel kell tenni a művel kapcsolatban, az hogy: ez posztmodern regény vagy science fiction? A válasz nem oly egyszerű, hiszen ha elfogadom John Barth megközelítését (s elfogadom), aki olyasmit mond ki, hogy a posztmodern tulajdonképpen a modern és a premodern szintézise, illetve Paul de Man meglátása, miszerint a posztmodern a modernizmus paródiája. Akkor bizony a posztmodern az Barth, Pynchon, Coover, Vonnegut, Barthelme nemzedék. Mi a különbség a nyolcvanas-kilencvenes évek posztmodernnek nevezett írásmódja és a húsz-harminc korábbi, régi avantgárd hagyományokon járó neoavantgárd között? A második világháborúk adta szöveghagyomány tagadhatatlanul arra utal, hogy a próza legújabb fejleményei nem különíthetőek el a regény XX. századi filozófiai "forradalmától". Proust, Musil, Joyce elbeszélője (különböző eszközökkel természetesen) megalapozza: eljátssza egyes háború utáni szerzők (Pynchon, Nabokov, Barth, Vonnegut, Barthelme) eltűnő/megsokszorozódó elbeszélőinek színrelépését.
Mindenképpen tény, hogy a posztmodern prózában létrejöttek olyan elbeszélői formációk, amelyekben a posztmodern nyelvcentrikusság poszthumanizmusa magától értetődően otthonosan mozog és vegyül az SF világában-világával, pontosabban az SF nyelvében és metaforáiban. Valószínűleg nagy szerepet kapott e formációk létrejöttében maga a cyberpunk irányzat, amelyet sokan a posztmodern kultúra és az SF természetes módon virtuális (autentikus) találkozási pontjának tartanak. A barlangmotívum ugyanakkor a posztmodern egyik alapkérdéseként jelenik meg: „Úgy élünk, hogy nézzük a barlang mélyén az árnyakat, s közben a valóság a hátunk mögött zajlik. Képernyők meg vásznak, mindig csak képernyők meg vásznak. A tévé, számítógép képernyője, a mozivászon előtt ülve, láthatatlan szerelmekkel teremtünk összeköttetést, árnyakba kapaszkodunk, képtelenek vagyunk megfordulni, mert a kinti fény elvakítana bennünket.” (Platón)

Persze a fatalizmus is erősen érezhető, így hát a külső nézőpont miatt SF is egyben, de már itt leírom, hogy a regényben szereplő összes sciemce fiction direkt és megjátszott, már-már mulatságos klisé. Ám éppen ezek a lerágott csontoknak nevezhető-ható elemek, teszik viccessé, s élvezhetővé, olvastatóvá az egészet, s éppen ezeknek az elemeknek a feladata még az is, hogy a mély kritikát felszínesebbé, s nem oly szembetűnővé tegyék. Ám a háttérben ott lélegeznek továbbra is, de még sem bírjuk olyan komolyan venni őket, pedig igenis
harcot indít az emberi tudatlanság és butaság ellen, mely globálisan hálózza be az egész világot, a saját maga fura, "vonneguti" abszurd kritikájával érvel ellene, a mindenütt reklámozott, s sikerének alapjait jelentő: "a legfeketébb fekete humor".
Az önpusztító és önmagába lassan légszomjjal fúló világunk helyett újat teremt: Tralfamador, illetve önálló életet élő, skizofrén, vagy csak skizoid, (az órán úgy hangzott el, talán csak túl sok SF-et olvasott, ez adta a bámulatos képzelgéseket és ehhez az erőt) alteregókat hoz létre: Kligora Trout.
Munkáiban mindvégig az abszurditás és fekete humor labdáival játszva vonja be az olvasót egy meghökkentő világba, a mi és az ő világa közt ingázunk, ám a jobbító, szemfelnyítógató szándék és stílus briliáns keveréke ostorcsapásokkal próbálja enyhíteni az emberi butaságot. Hitet tesz a humanista értékek mellett, ám azt is közli, a világ már megváltozni nem tud, egyesen rohan a szakadékba, mérhetetlen pusztulás lapul az ajtó mögött, s vérző, háború és pénz égette lábai már a küszöbön kopognak.
Már a cím is egy bizonyos abszurdsággal indít, mely nem csak magára a műre, de az összes művére jellemző, amolyan kritérium, márkajegy… ha abszurd? Akkor Vonnegut! … ha fekete humor? Akkor Vonnegut!…

A cím két részből áll, az első maga az eredeti cím, a második pedig egy Mary O’ Hare felvetésének köszönhetően: avagy a gyermekek keresztes hadjárata…
A történet kezdése, miszerint Billy Pilgrim a második világháborúban átélt, de főleg a drezdai bombázások emlékeit szeretné megírni, így hát felkeresi egy régi katona társát (Berndard V. O’ Hare).
Ám az emlékek csak szórványosak, egy könyv megírására nem elegendőek, hiába van már több ezer oldal összeírva, nem elég tényszerűek, s persze ott van még egy zavaró körülmény, a feleség (Mary), aki militarista ellenes, s úgy gondolja egy ilyen könyv megint csak a háborút istenítené, magasztossá téve a halált és az értelmetlen öldöklést.
Így végül Billy: „Mary, én nem hiszem, hogy ezt a könyvemet valaha is befejezem. Eddig már legalább ötezer oldalt összeírtam és mindet elhajítottam. De ha egyszer mégis befejezném, becsületszavamra kijelentem: nem lesz benne se Frank Sinatra, se John Wayne számára szerep.
— Tudja mit? — tettem még hozzá. — Azt a címet adom neki, hogy: A gyermekek keresztes hadjárata.„
A könyvet ajánlja még Gerhard Müllernek is, aki egy drezdai taxisofőr és a kommunizmusról beszélgetnek, hogy milyen volt régebben, s milyen ma. S már itt az elején ki kell, hogy mondjam, amit a történelem is megtesz, s szembesít a drezdai bombázással kapcsolatban, a teljes értelmetlenséggel. Csak bosszú, nem haditett, Drezda jóval több egy fatális tömegtragédiánál, hadi brutalitásnál, erő és fölényfitogtatásnál; Drezda maga az értelmetlen abszurditás, s ez nem science fiction, ez nem posztmodern; ez történelmi tény. A könyv 10 fejezetes, de az első csak a regény keletkezésének körülményeivel foglalkozik, míg a 10. zárja le és magyarázza. Az első fejezet vége és a regény búcsúzó szavai (kis jóindulattal) hipertext szövegként is működne a „csipcsirip” miatt. A maradék 8 fejezet néhol-néhol felbukkanó narratívját a valóság színlelten teszi érthetővé, benne van egy erős kételkedés az elbeszélői én és a történet cselekményei közt. Gyakran érezni úgy, a narrátor (tehát maga Vonnegut) nem vállalja, hogy bármi köze is lenne a történtekhez, mindössze két helyen jelenti ki, hogy ő tudja, ő ott volt. A történet 3 szálon fut, s azok komplexen tördelve fel-fel bukkannak, majd pedig újra eltűnnek, így mondható a műre, a csapongás vs. komplexvitás. Dekonstruktívan a fejezeteket felvagdalhatnánk, s felcserélgetve oszthatnánk le és ki, mint kártyalapokat, a játék (és az egész mű), állandó csúszásai és csúsztatásai miatt, mindig értelmes előzményekbe és okozatokba ütköznénk. Valószínűnek tartom, hogy Vonnegut a regény megírása után maga is feldarabolva szerkesztette össze a már kész történetet, megadva ezzel is a lépegetés érzését az olvasóban, (az időutazás hangulatát keltve), melyről könnyen W. Iser Az olvasás aktusa – Az esztétikai hatás elmélete jut eszembe. Iser azt állítja, hogy maga az irodalmi szöveg fiktív készítmény, mindez egy olyan rendszer, melyből hiányoznak a szükséges valóságpredikátumok. Az irodalmi szöveg szerinte nem empirikus, és az adott tárgyi világ sem, melyet ez ad közre és azt ábrázolja, ami nem adott. A fikció teljesítménye a funkciójában alapul. A fikció és a valóság többé már nem fogható fel létviszonyként, csak közlésviszonyként. A fikció ahelyett, hogy a valóság puszta ellentéte lenne, közöl velünk valamit a valóságról. A fikció, mint kommunikációs struktúra a valóságot egy szubjektummal kapcsolja össze, amely a fikció révén egy reális létezővel kerül kapcsolatba. Ha azt tesszük fel, hogy a fikció nem valóság, akkor sem azért válik azzá, mert hiányoznak belőle a szükséges valóságpredikátumok. Mert a valóságot úgy képes megosztani, hogy közölhetővé és közérthetővé, vagyis publikussá válik, tehát nem képes önmaga által megszervezett lenni. A funkciótörténeti szövegmodellnek két közös pontja a szöveg és a valóság (a szöveg és az olvasó között lévő kapcsolat). A jelek pragmatikus alkalmazása mindig azzal a viselkedéssel függ össze, amelyet a befogadóban kell keltenie. Visszakanyarodva magára a bombázásra, az abszurd kezdetére, végpontjára, alapjára, melyben a történelmi valóság és a tények mögött az ok és okozat keresése (ám mint a SF-ekre jellemző, választ nem ad, csak egy gyenge vigaszt és alternatívát, itt speciel a Tralfamador szemlélettel, mely megint csak egy újabb abszurditás) melyre talán a MIÉRT? szó a legracionálisabb. Tehát fel lehet fogni és értelmezni egy emlékező és emlékeztető regényként, mely három síkon fut.
Billy Pilgrim optikus kisszerű és szürke élete a háború utáni Amerikában. (Billy Pilgrim -> Pilgrim szó jelentése Zarándok, mely textualitása is magyarázatot ad a főszereplő lépegetéseire), amint a tralfamadori világban találja magát, s ellentétben az itteni világgal, ő ott középpontban van. Figyelik, kiállítják, a valóságos élethez szükséges eszközökkel rendezik be életét, ám minden csak díszlet. (megjegyzem vicces, hogy a látogatók száma megemelkedett, mikor valami újat csinált Billy -> ez annyira emberi tulajdonság, erre épül a bulvár sajtó és a valóságshow) Billy ezzel ellentétben, a mi világunkban nincs középpontban, (gonosz vagyok, de úgy érzem ez is közrejátszik abban, hogy olyan kitartóan akarja bizonygatni a nyilvánosság előtt a megélt igazát, hiszen idősödő emberként már elérte azt, amit el lehetett életében, talán némileg nyűgnek is érzi magát a családjában, így az ő életének fontosságát és tartalmasságát hangsúlyozó dolog az öregedés egyik szegmense – az öregedéssel való szembesítésre több példát is hoz, de erről majd később) aki gyermekként is mély traumákat élt meg (magasság + félelem -> bevizelés). S felnőttként is szerencsétlen, szorongó, testileg visszamaradott és esetlen ember, akire a háború is ráverte kellőképpen a pecsétjét (ehhez jön még később a repülőgép balesete is, mely valószínű, hogy komoly szerepet játszhat Billy látomásainak életszerűségében). Újságokban és rádióműsorokban adja elő utazásainak értelmét, mivoltát a földre és a jelenlegi materialista értékek felülbírálatát a tralfamadori életszemlélettel, melyben a halál elveszti szerepét. Hiszen itt az időszemlélet nem más, mint egy olyan időbeliség, ahol Drezda nem fontosabb, mint bármely más pillanat. A halál nem végpont, hanem a minden pillanatban létező pillanatok egyike. Egyetlen pillanat végtelen számú lejátszódása helyett minden pillanat mindenkori lejátszódása egyszerre. A lányáról nem sokat tudunk meg (sem magáról a családjáról), csak hogy folyamatosan harcol apja ellen, hogy ezekkel a kijelentésekkel ne rontsa a család hírnevét és becsületét.
A második életsík a múlté: Billy háborúja, Amerika háborúja, s erre fel is hívja a figyelmet, bírálóan vonja kérdőre az Egyesültállamok vezetését, előtérbe helyezve a kor maradandó bírálatát, a csorbát szenvedett baklövését; Vietnámot (mely megint csak az értelmetlen öldöklés szimbóluma a történelemben):

„Tegnapelőtt este lőtték agyon Robert Kennedyt, akinek a nyaralója csak nyolc mérföldnyire volt attól a háztól, ahol én egész éven át lakom. Így megy ez. Martin Luther Kinget egy hónappal ezelőtt lőtték agyon. Ő is meghalt. Így megy ez. És a kormányom minden áldott nap számot ad nekem azokról a hullákról, melyeket a haditudomány termelt Vietnamban. Így megy ez.„

A táborok ábrázolása megint csak abszurd, s bár kerüli a véres és a Holocaust irodalom által használt képeket, mégis kellően érzékelteti a borzalmakat, fogságának kálvária-stációival és a Drezda tüzes koronájával, az értelmetlenség küszöbén hajlongva.
A harmadik az „idő nélküli”, a nem értelmezhető idő síkja, Billy látogatásai a Tralfamador világban, amelyben a lerágott SF elemeket felhasználva egy repülő csészealj ({vagy a saját álma?} és a Traflamadorok leírása: magasságuk két láb, a színük zöld, és vízvezetékpumpa alakjuk van. A pumpás részük a földön áll, s végtelenül hajlékony nyelük rendszerint az ég felé mered. Minden nyél tetején egy kis kéz van, egyetlen zöld szemmel a tenyerén. Igen barátságos teremtmények, és négy dimenzióban látnak.) ragadja el újra és újra (idősíkban és időegységben való lépegetés). Itt állatkerti lényként tartják, mutogatják, úgy éli szükségleteit és nemi életét (egy-elrabolt elveszett-eltűnt színésznő vagy fotómodell), mint nálunk a ketrecben a majmok. Ami az első két síkban történik; az erőteljesen hat igaznak, hitelesnek, csak éppenséggel kevés. A részletek hitele és annak valóságprédikátuma nem ötvöződik, csupán egymás mellé kerül-lép. A harmadik sík ezzel ellentétben a szokványos-vázlatos SF motívumival, nem kiteljesít, hanem éppen félrevisz.
Az elemzés elején már említettem az ismétlődő szavakat, melyek többsége gúnyos vagy morbid, de mindenképpen abszurd, mégis ahogy haladunk a történetben előre (az előre szó, nem helyénvaló, mert előre-hátra, összevissza kanyarog a történet és az idősíkok vágásai), úgy vesszük ezeket természetesnek. Ilyen szó például a minden végzetes és megváltoztathatatlan, beletörődést kívánó cselekmények és történések, tehát a halállal kapcsolatos elbeszélések végén az: „így megy ez”

„Miközben Billy egy vermonti kórházban lábadozott, a felesége belehalt egy véletlen szénmonoxid-mérgezésbe. Így megy ez.”

„Hathónapi börtönre ítélték. Ott is halt meg a börtönben, tüdőgyulladásban. Így megy ez.”

A lekezelő és nem az írásmódban pózoló jelenség, (minimalizmusra erősen jellemző, ismétlések, és az olvasó jelenlétének tudomásul nem vétele; pl. Carver, vagy a korai Ellis) az a lekicsinylő felsorolás és nem írom le mert nincs jelentősége, csak nekem fontos, neked Olvasónak, nem… „és így tovább”, mellyel zár egy-egy részt, s amúgy is jellemző a műre a megválaszolatlan kérdések repertoárja.

„Végül is saját kulcsával nyitotta ki az ajtót, végigment a szobákon Billy feje fölött, és közben kiáltozott: — Apa! Papa, hol vagy? — És így tovább.”

„Valamiféle előadásra is sor került abban a helyiségben, a főangol tartotta a testi higiéniáról; majd szabad választás következett. Az amerikaiaknak legalább a fele véges-végig bóbiskolt. Az angol felállt a színpadra, tiszti pálcájával megkopogtatta a trónszék karfáját, és azt kiabálta:
— Fiúk, fiúk. . ., egy kis figyelmet kérek …
És így tovább.”

Úgy gondolom, hogy ez a lesajnáló nézet is abból fakad, hogy az olvasó is ebben a rohanó és vérengző világban él, annak része és ő maga is azzá lesz, ami a környezete. Aztán visszatérő jelenség még a regényben a „Kék és elefántcsontszínű” jelző, mely a hideg, a fagyás és a halál szinesztéziája.
„Újra látták a halott csavargót. Csonttá fagyva feküdt a vágány mellett a gazos földön. Embrionális testtartásban feküdt, mintha még halálában is másokhoz akarna bújni, mint az elernyedt szerelmesek. De most nem voltak mások. Most csak a ritka levegőhöz és a salakhoz bújhatott. Valaki lehúzta a bakancsát. A meztelen lába kék és elefántcsontszínű volt.”

„Billy megnézte a végétől visszafelé, aztán a kezdettől előrefelé a háborús filmeket — és addigra már ideje volt, hogy kimenjen a háza kertjébe, ahol a repülő csészealjjal kellett találkoznia. Ki is ment, kék és elefántcsontszínű lába letaposta a nedves pázsitot.”

Csak kevés pontban szembesít a brutális háború képeivel, inkább úgy érzelmezi őket, mint egy az autónk mellett elsuhanó reflektorfényt, "így megy ez”. Kellő fekete humor párosul a műben, ilyen pl.:

„És akkor Billy és a maori meg a többiek, ki-ki a maga ásta gödrén keresztül, végül is egy faboltozathoz ért. Sziklák fölött összerótt szálfák képezték ezt a hevenyészett födémet. A foglyok nyílást vágtak a faburkolatba. Valami sötét és tágas térség volt odalenn.
Egy német katona leereszkedett zseblámpával a sötétbe, és sokáig odalenn maradt. Amikor végül visszatért, azt jelentette a nyílás pereménél várakozó fölöttesének, hogy több tucat holttestet talált odalenn. Lócákon ülnek. Civilek; nincs rajtuk dögcédula.
Így megy ez.
A fölöttes parancsot adott, hogy tágítsák ki a mennyezetbe vágott lyukat, azon pedig eresszenek le egy létrát, hogy kihozhassák a holttesteket. Így kezdte meg a működését Drezdában az első hullabánya.„

Érezhetően minősíti és lázong a háború ellen (kicsit mintha Mary O’Hare lenne leginkább a Vonnegut személyiség a regényben), s azzal is tisztában van, hogy ez egy szélmalomharc, melyet megnyerni nem lehet…

„Egyszer elmondtam ezt Harrison Starrnak, a filmesnek is, mire ő felvonta a szemöldökét és megkérdezte:
— Ez valami háborúellenes könyv?
— Igen — feleltem. — Úgy hiszem.
— Tudja-e, mit mondok annak, akiről azt hallom, hogy háborúellenes könyvet ír?
— Nem. És mit mond annak, Harrison Starr?
— Én annak ezt mondom: „Miért nem ír helyette inkább egy gleccserellenes könyvet?”
Ezen persze azt értette, hogy mindig lesznek háborúk, s megakadályozni a háborúkat semmivel sem könnyebb feladat, mint feltartóztatni a gleccsereket. Ezt én is elhiszem. És ha nem is zúdulnak ránk a háborúk olyan állhatatos állandósággal, mint a gleccserek, még akkor is ott leselkedik az öreg közönséges halál.”

Továbbá szerepet kap még a kapitalizmusban keresett boldogság, a materialista értékek bírálata, ellélektelenedés, hatalomvágy és annak veszélyei, ahogy a szocreál képek némelyike is, mint például az öregedés (mely szerintem a regény legdurvább és legkiábrándítóbb két részlete).

„És aztán Billy visszautazott az időben-, egészen tizenhat éves koráig, amikor éppen egy orvos várószobájában ült. Billy megfertőzte valamivel a hüvelykujját. Rajta kívül csak egyetlenegy beteg várakozott, egy nagyon öreg ember. Az öregember rettenetesen kínlódott, szörnyen felfúvódott. Hatalmasokat szellentett, aztán meg böfögött. — Bocsánat — mondta Billynek. És aztán újra csinálta. És hozzátette: — Jaj, istenem, tudtam, hogy rossz lesz megöregedni. — A fejét rázta. — De azt nem is sejtettem, hogy ennyire rossz lesz.”

„Az anyjának már alig volt hangja, ezért aztán Billynek, ha hallani akarta, egészen oda kellett dugnia a fülét az anyja pergamen ajkához. Nyilvánvalóan valami nagyon fontos mondanivalója volt.
— Hogyan … ? — kezdte az anyja, és aztán abbahagyta. Fáradt volt. Abban reménykedett, hogy nem kell kimondania a mondat folytatását, hogy Billy majd befejezi helyette. De Billynek fogalma sem volt, hogy mire gondolhatott.
— Mit hogyan. anya? — sürgette.
Az öregasszony nehezen nyelt, könnyek csordultak ki a szeméből. Aztán rozzant teste minden zugából összeszedte az energiáit, még ujjai hegyéből és a lábujjaiból is. Végül elegendő erőt halmozott fel magában, hogy elsuttoghassa ezt a teljes mondatot:
— Hogyan öregedtem meg ennyire.”

Természetesen szerepet kap a többi emberi és társadalmi hiba is, így tehát a kizsákmányolás és az erkölcsi hanyatlás mely az érezhető és megérthető mizantrópiába vezet. (Pénztermő fa), haha!

„A levelei húszdolláros bankjegyek voltak. A virágai államkötvények. A gyümölcsei gyémántok. A fa vonzotta magához az emberi lényeket, akik ott, a fa tövében mind megölték egymást, és ebből nagyon jó trágya lett. Így megy ez.”

Amúgy Billy Kilgore Trout-műveket olvasott, köztük A nagy jelzőtábla címűt is, amelyben éppen a vele megtörtént események vannak rögzítve, ám ekkor már Billy valóban átélte az UFO kalandot. A valóság síkokat csak szaggatva észleljük, de mindvégig ott vannak a háttérben. Tehát kapjuk fehéren-feketén az abszurditást, a már komoly kultusz ölelte szerzőtől… nem tudok mást ajánlani, csak hogy, dőlj hátra és merülj el ebben a másik dimenzióban, mely bár viccesebb, mint ami az ablakon kívül fogad, de egy ujjhegynyit sem hamisabb… sajnos!

Az ötös számú vágóhídat magyarul itt olvashatód!