Elveszett gyerekek városa

Mikor ennek a valósan megtestesülő Másvilághoz kapcsolódó tanulmányhoz/esszéhez/cikkhez kezdtem hozzá, sokat gondolkodtam magán a film választáson, rengeteg klasszikus és új horror film van, melyekről érdemes lenne lenyomatot hagyni az oldalon, annak reményében, hogy értéket jelenthetnek a zenétől függetlenül is; vagy legalábbis megérdemelnének néhány sort. Olyanok rendezés szempontjából, mint pl.: a fogalommá lett Hitchcock… A madarak, Családi összeesküvés, Psycho, Dementia 13. Stephen King által írt: A ragyogás (The Shining), Christine, Carrie, Ő (könyvbeli címe: Az) Kárhozottak, Kedvencek temetője (könyvbeli címe: Állattemető), Sorvadj el! (Thinner!), Holtsáv (The Dead Zone), Tűzgyújtó (Firestarter), A kukorica gyermekei (The Children Of The Corn), Eminens (Apt Pupil)Tortúra (Misery), Cujo, Az Aranykor (Golden Years), Alvajárók (Sleepwalkers), Az elveszett fiúk(The lost boys), Halálsoron (The Green Mile), A fűnyíró ember (The Lawnmower Man), Rémkoppantók (Tommyknockers), Az Évszázad Vihara (Storm Of The Century), Hasznos holmik (Needful Things), Dolores, A mángorló, A borzalmak városa (Salem's Lot) etc… (természetesen ezek között akadnak gyenge produktumok, s nem is mind horror, de a kánon végett többsége mégis csak annak minősül).
Aztán sorolhatom még az ismert és ismeretlen címeket (minőségben/témában is akadnak komoly differenciák): Farkasok Szövetsége, Ideglelés, Sikoly, A szörny, A texasi láncfűrészes mészárlás, A pokol motel, Gonosz halottak, A vérszomjas dada, Halálmester, A halál angyala, Ómen, Patrick, Az ördögűző, Egyedül a sötétben, Fűrész, Az élőhalottak éjszakája, Halál napja, A köd, Poltergeist, The Haunting, Amityville Horror, Hullajó (ez inkább lol), Leprechaun (egyszerre vicces és szánalmas kis dög), Dracula (a klasszikus), Nosferatu (a legnagyobb ős), Éhség (az öreg David Bowie első komolyabb szereplése), Iron Thunder, A cápa, Frankenstein (megint csak az ősök tekintenek vissza), A ragadozó, Holtak Hajnala, 28 nappal később, A légy, The Borrowe, Alien (Giger papa hehe), Anakonda, Anatómia, Áldott a gyermek, A sejt, Amerikai pszicho, Cannibal Holocaust, Halálhajó, Letaszítva, Rossz álmok, Az átok, Árnyék nélkül, Interjú a vámpírral, A múmia, A kilencedik kapu, Farkaséhség, A bárányok hallgatnak, Hatodik érzék, Stigmata, Hetedik érzék, Rémségek Könyve, Temetetlen múlt, Veszélyes éj, Zombie, Amikor a rajzfilmhősök gyilkolnak (naa ez valami beteg), Kampókéz, Hófehérke (A terror meséje), A bábjátékos (más néven: Gyilkos bábok), Dr. Giggles, A kéz, Az átok, A kör, Xtro-3, Az operaház fantomja… (egy újabb klasszikus) és még sokáig sorolhatnám a címeket (csak pár ami eszembe jutott) Végtelen a lista, az ember vágyik a borzongásra, ezért rendez és néz horror filmeket. Ahogy mondani szokták: a mese rólunk szól…

Mivel magyarázható a műfaj makacs virágzása? Mi az, amiért az emberek jelentős része „oldhatatlan” vágyat érez, hogy ilyen filmeket nézzen? — Teszik fel a kérdést Szilágyi G. Gábor pszichológusnak. Aki erre így válaszol:

"Ha az élet derűs és minden borzalomtól mentes lenne, akkor nyilvánvalóan a válasz az lenne, hogy azt az izgalmat és nyugtalanságot keresik a nézők, amit az ilyen borzalmak fel tudnak kelteni, és amit az életben a nagy nyugodtság és kiegyensúlyozottság közepette nem kap meg az ember. Egyszóval azért, hogy a lelki élete egyensúlyban legyen. A problémát az okozza — különösen igaz ez hazánkra nézve -, hogy e filmek népszerűsége nem annak arányában kezdett csökkenni, amilyen arányban a nagy feszültségeket okozó terhek nehezedtek, hanem pont fordítva történt, miközben az élet nehezedik, a terhek növekednek, ezeknek a filmeknek a kedveltsége is növekszik."

És maguk a horrorfilmhősök, a megtestesült rosszak, mégis a közönség számára vonzóak, olyannyira hogy ott feszítenek a pólókra nyomva, a posztereken, a monitorokon. Sőt! Van, aki magára is tetováltat belőlük. Kikből is? Tesszük fel a kérdést… hát olyan hősökről beszélek én itt, mint pl.: napjaink egyik legsikeresebb vérjáték filmjének a gonosz démona, Freddy Krueger, az égett arcú, tinik álmaiban rejtőző mumus, Rémálom az Elm utcában (minden amerikai városban van Elm utca, a probléma globál, haha)(Wes Craven), aztán a katonából lett szadista szögember, a pokoljáró Cenobit médium: Hellraiser (Clive Barker), Mike Myers a csillapíthatatlan gyilkológép a Helloweenból (John Carpenter), Jason Vorheest megint csak egy megállíthatatlan gyomorszabdaló a Péntek 13-ból (Tom McLoughlin), itt van még Chucky, a játékbaba, mibe a tóparti fojtogató lelke költözik. Chucky soha nem pusztult el teljesen, a baba testet többször feldarabolták, szétszaggatták, de magának a varázslónak a lelke mindig fennmaradt. Ez történt a legutóbb is: a test szétszakadt, de a lélek fennmaradt (Ronny Yu). Aztán itt van még Krajcáros a bohóc, Stephen King írta és Tommy Lee Walace rendezte Az (filmcíme: Ő). És még sorolhatnám a hősöket, de nem teszem, hiszen nem ezekről kell értekeznem. De mégis leírok hatásokat, amikkel a horrorfilmek rendelkeznek; így tehát a láncfűrész szimbólum… Tobe Hooper rettenete; A texasi láncfűrészes mészárlás divatot teremtett, számos követője akadt, ahol a mészárlás eszközeit a trendnek megfelelően alkalmazták. A teljesség igénye nélkül, íme néhány példa; John Frankenheimer filmjében, a Jövendölésben (Prophecy, 1979) a favágók láncfűrésszel fenyegetik meg a rezervátumot védő indiánt. A Pokol motel (Motel Hell, 1980) című texasi mutánsban az akció közben disznófejet viselő gyilkos házigazda dolgoztatja meg a motoros fűrészt. George Miller apokaliptikus jövővíziójában, a Mad Max-trilógia harmadik részében (Mad Max 3 — Beyond Thunderdome, 1985) a viharkupolában vívja halálos párbaját Mel Gibson.
A menekülő emberben (Running Man, 1986) Arnold Schwarzeggerre vadászik ilyen szerszámmal a huszonegyedik század látványos tévéshow-jának egyik kegyetlen gyilkosa.
Egy másik klasszikus filmben, A Gonosz halottak (The Evil Dead) címet viselő híres-hírhedt Sam Raimi-trilógia második részében (1987) a főhős kénytelen megszabadulni a gonosztól megfertőződött egyik kezétől. A levágott csonkra láncfűrészt fabrikál, így száll szembe a démonnal, a folytatásban; A sötétség seregében (Arm of the Darkness, 1993) már a célszerszámmal együtt kerül vissza az időörvényen át Arthur király udvarába. Természetesen ezúttal sem cipeli hiába a gépet, annyi benzinre még futja, hogy jó néhány gonosz figurát és csontvázat miszlikre aprítson. William Friedkin hátborzongató mozijában, A vérszomjas dadában (Guardian, 1990) az újszülött mellé fölfogadott dada valójában sátáni kultusznak hódoló druida, akit csecsemők vére tart életben. Miközben az ördögi asszony a feleséget hajkurássza a végső összecsapásban, a férj láncfűrésszel vívja meg a harcát az életre kelt fával…
A fiatal, jó kedélyű, talpraesett lány Angela Baker ideális táborvezető, ám „másodállásban” A halál angyala (Slpeepway Camp, 1987). Az a gond vele, hogy nem tud megbocsátani a fegyelmezetlenkedőknek, aki rossz fát tesz a (tábor)tűzre, a maga bőrén tapasztalja meg Angela szigorát; már ameddig egyáltalán van bőre… a derék vezető ugyanis kiírt mindenkit, aki nem tetszik neki: tűzzel, vassal, késsel — és természetesen láncfűrésszel.

Nos, azt hiszem ennyi elég a horrorra, mint bevezetőre és rátérek az esszém valódi tartalmára; nehéz pontosan megállapítani, mikor, de alighanem Terry Gilliam Braziljával vette kezdetét – vagy legalábbis ennek a filmnek a kapcsán figyelhettünk fel rá, hogy megindult egy beteges önmérsékletét vesztett, analitikus kafkai lavina… Tendencia? Divat? Hullám? … a kortárs európai filmben.
Az történt, hogy a más időben, a rettegett jövőben játszódó film, amely eredetileg — hasonlóan irodalmi előképéhez (gyakran alapanyagához), a negatív utópia vagy dystopia műfajába tartozó művekhez — keményen szatírikus célzatú volt, a jelen riasztó tendenciáit igyekezett a fantasztikum tükrében felmutatni, most úgy döntött, hogy mintegy leoldja magát erről a komoly erkölcsi és társadalmi értelemben egyaránt jelentőségteli szándékról, enged az erkölcsi utalás mélysége és komolysága megkövetelte koncentrált fegyelmen, s helyette játszani engedi a felszínt , a játékos önreflexió fraktál-ábráját, a komoly közlésgesztusok csúfondáros céltalan érvénytelenítését.

Aki a cím mögött a Copacabana selymes homokját, a Riói karnevál színes forgatagát vagy a labdabűvészek országát vélné felfedezni, nagyon téved; a BRAZIL szó ebben az esetben olyasvalakit vagy –valamit jelöl, aki vagy ami „kilóg” a sorból. A nem is olyan távoli jövőben (lásd. Jogállamunk alapjait, bank és törvénykezéseink kuszaságát, mely a polgárság lassú gépies megfújtását vetítteti előre), a teljesen elbürokratizálódott államban játszódik ez a hátborzongató szatírikus történet. A technológiai és a politikai elnyomás súlya alatt lassan elpusztul minden, ami emberi, a brazilság az élet szinte minden területén fellelhető, legyen szó politikáról, erkölcsről, gondolkodásmódról vagy bármi másról. Terry Gilliam filmjében mindez halmozottan megtalálható.

Aldous Huxley Szép új világa nem álom csupán (erre hajaz amúgy Orwell: 1984-e is).
Ám a legtökéletesebb államgépezet mechanizmusába is olykor csúsznak hibák, példának okáért az Információs Minisztériumban egy ostoba légy okoz galibát. Fölbukkanása végzetes következménnyel jár, ártatlan ember bűnhődik az általa okozott hiba miatt. A mintahivatalnoknak kell kijavítani a hibát. Saw Lawry kishivatalnokként dolgozik a tájékoztatási minisztériumban (tipikus Kafka/Gogol interpretáció), aprócska csavar a hatalmas gépezetben. Romantikus álmának esik áldozatául: balsorsa folytán megjárja az elnyomó szervezet irodáinak útvesztőit, sőt kínzókamráját is. Csakhogy S. L. fütyül a munkára, inkább belehabarodik álmai asszonyába, szerelméért, fejlődő karjaiért mindenre képes, még a rendszerrel is hajlandó szembeszállni. Föllázad, és csatlakozik a terroristákhoz, szembefordul a diktatúrával. Terry Gilliam filmje abszurd mese, szürrealista vízió. Mindenfajta totalitárius diktatúra gyilkos kritikája és kifigurázása, sajátos szellemi hullámvasút, sci-fi köntösébe bújtatott szatíra; látványos és elgondolkodtató szupershow, amely a valóság és lidércnyomásos képzelet határán játszódik.

A Brazil úgy emelt életművet Orwellnek és az Ezerkilencszáznyolcvannégy-konvenciónak, hogy közben rögtön tégláira is bontotta azt; semmivé morzsolta ezt az építményt, a szatírikus antiutópia célzatos műfaját alkatrészeire szedte szét. Vagy ahogy ezt az időben — Faucault, Derrida, Paul De Man és amerikai (postmodernek) irodalomtudományban – szokás volt nevezni: a Brazil ennek a filmműfajnak és a hozzá tartozó cselekménynek – és látványkonvenciók rendszerének a ludikus-ludlita dekonstrukcióját végezte el.

Valami ehhez hasonló történik a Jean Pierre Jeunet — Marc Caro rendezőpáros művében is, Az Elveszett gyerekek városában (La cité des enfants perdus). Látszólag itt is AZ antiutópia földjén vagyunk: egy rémálom-városban, ahonnan titokzatos módon eltűnnek a gyerekek. De ez a hely és ennek a városnak az élete semmiféle szatírikus-kritikaiutalással nem kapcsolódik a jelenhez, az általunk köznapilag ismert valóság ilyen vagy olyan rémségéhez vagy veszélyeihez.

Bár szerintem sokban hasonlít a Dark Cityhez (rendezte: Alex Proyas)(1998). Itt sincsenek szinte soha nappalok, a város lakói nem is igazán emberek, minden torzó és minden nagyon furcsa. „Kezdetben jött a sötétség, aztán jöttek az Idegenek…” A film egy furcsa városban játszódik, ahol évek óta sötét van, sosem kel fel a nap. Az élet minden éjjel pontosan éjfélkor megáll, s a város alatt bujkáló Idegenek "hangolni" kezdenek, azaz tudatuk erejével megváltoztatják a valóságot. Minden ember alszik eközben kivéve egy pszichiátert, aki az Idegeneket segíti, és egy fiatal férfit, aki az emberek között egyedül maga is rendelkezik a "hangolás" képességével, s elvesztette az emlékeit… a film a cyberpunk kultúrájának egy erős szegmense, mellyel a Matrix (1999) is eljátssza a maga kisded hollywoodi puncsos krémesét (itt találtok egy korrekt összehasonlítást, a képek és az ötlet lopások megdöbbentőek, na de akinek a Matrix újat mondott, annak régen rossz!…), s így természetes, hogy ezt a divattá lett párhuzamos világ filozófiát megtestesítő anyag mellett ott a méltó társa, a Cronenberg féle eXistenZ (1999)(teljes mátrix elmélet, csak itt egy részben sikerült elmondani azt, amit ott 3 se volt képes lezárni, s persze 20x betegebb is, tipishen Cronenberg mester). A Dark City eszközei sokban játszanak rá Az elveszett gyerekek városa adta/alkalmazott manipulatív rendszert szolgáló aprócska szerkentyűkkel.

Már a szerzők előző filmjében, a Delicatessenben is látszott, hogy az erkölcsi vagy politikai utalás egyáltalán nem érdekli őket: „valami nagy katasztrófa után” vagyunk, tudtuk meg a film elején, de hogy ez a világvége valójában milyen is volt, az a szerzőknek közömbös.
Olyannyira az, hogy Az Elveszett gyerekek városa szülte világból még ez a semmitmondó utalás is hiányzik: nem tudjuk meg, hogy hol vagyunk, múlt, jelen, vagy jövő. Aztán persze ráébredünk: alighanem egy álomban vagyunk, melyben a jövő pillérei omlatagok, de a múlt és a jelen már reményt vesztett és hallgatag. A film tája álom-táj, lidércnyomás, egyben súlytalan környezet, az a világ, amelyben a mesék játszódnak, s valóban: Az Elveszett gyerekek városa a maga antiutópisztikus és science fiction eszköz — és motívumtárának a mélyén az ősi mesét, a gyerek-, tündér- és rémmesét fedezi fel, pontosabban erre a mesei látvány – és cselekmény-világra vezeti vissza ezt az eszköztárat.
Akár csak egy álomban, lassan és összefüggéstelenül bontakoznak ki a meseszálak, sokáig nem értjük őket, majd ugyanilyen rejtélyes módon kuszálódnak egybe a történetek: One-ról (Valaki), a bálnavadászról, aki eldobta a szigonyát, mikor meghalotta a bálnák énekét; Denrée-ről (Kajás), Valaki fogadott öcsikéjéről, akit elraboltak; Miette-ről (Morzsa), aki a gyerekek bandájának vezére. Zette-ről és Line-ről, akik „Polip” néven bokában egybenőtt sziámi ikrekként léptek fel valaha a cirkuszban, s most a gyermekbanda számára tartanak fenn tolvaj — és kasszafúró-iskolát; Marcalloról, a csodálatos képességű idomított harci bolhák cirkuszának ópiumfüggő igazgatójáról. Krankről, az őrült tudósról, akiből teremtője kifelejtette az álmok képességét, s aki most Irvin, a műagy és a liliputi teremtő „édesanyja”, Miss Bismuth társaságában él egy tengeri olajfúrótoronyban, ahol elrabolt gyerekek álmaiba költözik bele különös gépei segítségével.

A kifordított ünnep, alteregók és álomgyár

Krank segítőtársairól, a tizenkét teljesen egyforma klónról, akik nem képesek megtudni, hogy melyik közülük az eredeti, s kik a másolatok; a Küklopszokról, vakok fanatikus szektájáról, melynek vezetője a 3. világ és birodalom eljöttét hirdeti, kicsit úgy, mint ha a társaság egy újfasiszta szekta lenne, talán innen vonhatjuk le, hogy a jövőben vagyunk, még ha álomban is. A torony és a város között a küklopszok tartják fenn a kapcsolatot.

A klónok születésnapját ünneplik Irvin-nek (műagy)

Fanatizált zombik, ők látják el az élősködő Kranket gyerekekkel. Alacsonyabb rendű szolgák, mégis felsőbbrendű lényeknek képzelik magukat, a látás distanciáját (elektronikus műszemeket) kapják fizetségbe a leszállított friss érzelmekkel és álmokkal még rendelkező gyerekekért. Kranket, mint a zsarnokokat általában, persze saját fegyverével kell legyőzni: miután Miette és One kisöccsének álmait szívó alvó öregembere. Mostanáig Krank hatolt be mások álmába — most mások fognak az övébe. Eddig Krank az öregség ellen harcolt — most, hogy álmában gyerekké alakul, a fiatalság ellen kell küzdenie. Eddig az volt a baja, hogy nem tudott elaludni — most az, hogy nem tud többé felébredni lidérces álmából.
A történet mindvégig pimaszul packázik a káosszal, annak peremén járja kötéltáncát. Néha úgy tűnik, végzetesen alázuhan az érthetetlenségbe, ám a következő pillanatban egy láthatatlan kéz megragadja, és az összekuszálódottnak hitt események bámulatos sebességgel bomlanak ki. Úgy érezzük, hogy a Delicatessenből már ismert morbid humor végleg elszabadult: többé nem a film játszik vele, hanem ő a filmmel, s ha a rendezők nem lépnének közbe a döntő pillanatokban, képes lenne tönkretenni az egész produkciót.

A Küklopsz főpap beszél a látás megtapasztalásáról

A bolha, mint tömeggyilkos és messiás: Jean-Pierre Jeunet és Marc Caro rögeszmésen hisz abban, hogy a legapróbb dolgok képesek csak igazán megfordítani a sors kerekét. Marcello bolhái központi szerepet játszanak a filmben: az apró kis rovarok mikronos fullánkjára vakcina van szerelve, melynek tartalma az áldozatot dühöngő örülté alakítja. A bolha, elképesztő muzikális érzékről téve tanúbizonyságot, azonnal a kiszemelt célpontba fecskendezi a vegyszert, mihelyt felcsendül az idomár zenegépének keserű muzsikája.

A bolha akciója, Valaki tehetetlensége, Polip zenéje…

De álljunk csak meg egy pillanatra a bolhaidomárnál. Groteszk bohóc ő, miközben a legmágikusabb erejű mutatványos. Ha az állatszelidítő a karját, fejét az oroszlán szájába dugja, vagy az elefánt lába alá teszi, csodáljuk bátorságát, izgulunk érte — a bolhaidomár groteszk produkciójától azonban zavarba jövünk. Egyrészt kevesebbet kockáztat kollégáinál, elvégre nem vesztheti el létfontosságú testrészeit, ugyanakkor viszont sokkal többet; foglakozásának létjogosultságát, hiszen nevetségessé válhat, ha háziállata engedetlen — bár részben magunkat nevetjük ki, amiért bíztunk mutatványának sikerében. Marcello azonban, valódi mágus, aki nem tévedhet, s apró barátai mindig tökéletesen végzik munkájukat.
Háromszor látjuk a filmben, amint a parazita munkába lép, háromszor szólal meg a zenegép, s az események mindig döntő fordulatot vesznek: hőseink vagy a pusztulás szélére sodródnak, vagy pedig megmenekülnek a biztos haláltól. Ki vannak szolgáltatva a bolha önkényének.
Jeunet és Caro szerint a mikrokozmosz pimaszul beavatkozik a makrokozmikus történésekbe, a legapróbb esemény is elképesztő láncreakciókat indíthat el. Íme egy példa: a bolhacsípéstől megvadult Valaki dühödten fojtogatja, rázza Morzsa-át, a gonosz sziámi ikerpár pedig a Marcellotól lopott zenegépen játszik és kárörvendve figyeli az óriás örjöngését, a gyűlölt kislány haláltusáját, kinek szeméből kirepül egy könnycsepp, és egy közeli pókhálóba vágódik. Az megrezdül, mire egy közelben ülő papagáj izgatottan rikácsolni kezd. A madárhangra idegesen felugat egy kutya, egy álomból felvert hajléktalan a korcshoz vágja cipőjét. A lábbelitől felriad egy sirály, felreppen, és rápottyant egy arra haladó autó szélvédőjére. A fekália szétmosódik az ablakon, a vezető nem lát, karambolozik, és csőtörést idéz elő. Az utcára áradó víz patkányokat mos ki a pincéből, s a rágcsálók egy kuplerájba menekülnek (művészbejáró, haha, durván avantgárd feeling) A bordélyból sikoltozva rohannak ki a prostituáltak, s EZ annyira leköti egy reflektorokat kezelő kikötőmunkás figyelmét, hogy újabb baleset történik: kiég a világítótorony lámpájának biztosítéka, emiatt egy hajó a partra szalad, s belemossa Valakit és a félig eszméletlen kislányt a vízbe. Az erőművész/volt tengerész a hideg zuhany hatására magához tér, s ez megmenti Morzs-át.

Trailer

Fontosnak tartom leírni és meghúzni a nem szembetűnő párhuzamot egy másik francia filmmel, a Leon a profi-val (1994, rendezte és írta: Luc Besson). A hasonlóság a három szereplőben keresendő, mely mindhárom meghatározó karaktere az adott produktumnak:

Stansfield — Krank; Morzsa — Mathilda és végül Valaki — Leon.

Én érzek a két filmben a történetükön kívül még valamit, egy gondolatmenetet, ami arról szól, ami a világ. A gyermeki édes derengő és mindenképpen őszinte birodalmat szembeállítja a felnőtti hazug és számító, pénz és hatalommámor fertőztével. A kettő közti hatalmas szakadék áthidalhatatlan, de egyeseknek mégis sikerül. Felnőnek, de valahol legbelül gyerekek maradnak. És akkor a hasonlóságok: Stansfield — Krank (a korrupt, gyógyszerfüggő nyomozó és az őrült professzor), mindketten az abszolút felnőttek, rosszak és velejéig romlottak, mindkettőnek hiányzik valami az életből, de még, ha tudják is, hogy mi az, akkor sem érik el soha, mindketten meghalnak a filmben. Morzsa — Mathilda… mindkettő fiatal, 12-13 évesek lehetnek, az utca neveli fel őket, nehéz és keserves az életük, bennük van a vágy, hogy felnőjenek és mindegyik egy náluk idősebb erős emberben találja meg a jövő képét, mindketten túlélik a történetet a filmben.
Valaki — Leon (az erőművész és a bérgyilkos), mindketten idegenek az adott országban, nem beszélik jól a nyelvet, emiatt rengeteg hátrány éri őket, az erős test mögött gyermeki lélek lobog. Ők azok, akik őszinték és nem számítóak annak ellenére, hogy felnőttek, mindkettőnél kialakul egy furcsa kapcsolat a kislánnyal.
Nehéz leírni milyen kapcsolat is ez, a két férfi számára semmiképp sem szerelem, azonban erről a két lány másképpen gondolkodik. A LÉLEK TÜKRE MINDIG ŐSZINTE ÉS GYERMEKI! És akkor a történet maga: Leon bevándorló bérgyilkos, szakmája gyermeklelkű mestere, aki fáradtságos munkájából a New York-i Spanyol
Harlemben fenntartott, puritán berendezésű bérleményébe hazatérve vasalással és viráglocsolással relaxál. A szomszéd családot éppen a szeme láttára mészároltatja le az idegbeteg, tablettazabáló korrupt és gonosz főzsaru, Stansfield (a kaméleon zseni Gary Oldman, ezúttal Alian Delon-osra vett fizimiskával). Az egyetlen túlélő, a pubertáskorú Mathilda Leonnál keres menedéket. Profink sehogy sem tud megszabadulni a leánytól („Nőket és gyerekeket soha!” — hangzik szakmai credója), megszereti hát, és a bosszú fele vezető rögös úton kiképzi kicsi Nikitává. Kapcsolatuk makulátlanságát a rendező minden interjújában hangsúlyozza, ennek ellenére a közös jelenetek Björk legerotikusabb szövegű slágerével (Venus As A Boy) festi alá, a 12 éves Mathildát pedig felnőtt nőként sminkeli és filmezi.
„Leon és Nikita együtt majdnem Lolita” — jegyezte meg egy éles szemű angol kritikusnő, így aztán az se meglepetés, hogy jelenleg a Mathildát alakító Nathalie Portman az első számú esélyes Hollywoodban a soron következő Lolita-adaptációra.
Besson nem egy Brensson, sohasem volt a mélység mestere (legfeljebb az óceánok mélységéé), a Nikita esetben azonban úgy tűnt, igenis képes a tartalmat és a formát egyensúlyba hozni. A Leon, a profi tulajdonképpen ezt a korábbi filmet recitálja: most minden sokkal monumentálisabb és sokkal látványosabb (a végső tűzharc például a Nikita konyha csatájának emberfelettire nagyított változata), a forgatókönyv azonban bice-bóca, a karakterek és cselekedetek motivációja bosszantóan hanyag. Olyan, mintha egy képregény filmváltozata lenne: lenyűgöző vizualítás mögött ordítóan üres. Ugyanaz a szindróma, ugyanaz a botlás, mint a szintén francia Jeunet-Caro párosnál vagy az amerikai Coen fivéreknél, akik a megszokottnál egy nagyságrenddel nagyobb pénzösszegből készítettek, mint Az Elveszett gyerekek városa, illetve A nagy ugrás.

Végezetül mivel is zárhatnám? Álom az egész, mely reflexió és interpretáció is egyben, álom az álomról. Azt a „különleges hatást” vizsgálja, amivé az álom formálja tudatunkban ébrenlétünk valóságát: az emberekből szörnyeket, kísérteteket, rémeket, gépeket és állatokat készít, életünkből pedig fantasztikus, képtelen ősi igaz mesét. S mindez mozgó kockákba ágyazva jeleníti meg a szürrealista elemekkel átszőtt mesét FELNŐTTEKNEK!